Il pittore Fabio Bucchi, osannato dalla critica che accosta il suo stile a Francis Bacon, è in esilio, prigioniero di un corpo ormai malato terminale. Assistito da Angela, «scintilla che non diventa mai fiamma», rievoca la propria carriera che ha conosciuto un punto di svolta una volta entrato nella corte di Craxi («il Capo»). Epilogo di quella stagione è Tangentopoli, quando la corte e il sistema di potere che ruota attorno al «Capo» crolla sotto i colpi delle indagini, degli avvisi di garanzia e della pubblica indignazione.

È questa la trama di Le monetine del Raphaël, romanzo in cui Franz Krauspenhaar, attraverso i ricordi-confessione di Fabio Bucchi, apre un impietoso squarcio sull'Italia e il suo recente passato. La storia è vista dalla parte di chi, in un Paese affamato di capri espiatori e cattivi da giustiziare, è uscito sconfitto dal tribunale dell'opinione pubblica, prima ancora che in una - eventuale - sede processuale.

L'episodio che dà il titolo al romanzo, il lancio di monetine contro Craxi al coro di «Vuoi pure queste? Bettino vuoi pure queste?», è l'immagine di un Impero che dà segni di crollo. Ma a dare gli scossoni decisivi è la forza della massa, «una poltiglia, un grumo avanzato di putridume», non una coscienza civile in grado di plasmare una società migliore, o quanto meno rinnovata. La folla è carne marcescente, l'indignazione plateale è un carnevale in cui alto e basso si annullano. In quel gesto collettivo Bucchi vede la parabola più bassa di una traiettoria cominciata molto prima di Tangentopoli, e che riguarda il rapporto tra gli italiani e il potere, un popolo il cui tratto distintivo è forse il narcisismo effimero. Il passo è da antologia:

questo popolo italiano non solo non valeva nulla – e l’esperienza del fascismo lo provava più di mille ricerche storiche o cattedratici discorsi – ma era anche un popolo intimamente omicida, marcio dentro, perché prima aveva portato in cattedra un Mussolini che ci aveva vomitati nel baratro, accoppiandosi con la furia tedesca, e poi continuava da decenni a dare la fiducia a dei burattinai senza vera fede, come i democristiani, gente che s’era comprata un’adesione religiosa soltanto di facciata, per poter scombinare il paese a proprio uso e consumo, d’accordo con i poteri più turpi, fuori e dentro il codice penale. Questo era il popolo di coglioni che oggi, dopo decenni di squallido servilismo, senza mai ribellarsi, sempre mendicando il posto, l’attenzione, la miseria nera che si poteva conquistare sbavando schifosamente, s’era rivoltato al padrone che l’aveva nutrito, vestito e mandato a scuola a disimparare a vivere, e nel nome della giustizia cercava la vendetta efferata.

Il viaggio attraverso i ricordi di Bucchi conduce in un tunnel dalle pareti di carne. La carne di chi è morto negli anni della contestazione, come Pinelli. La carne delle vittime del terrorismo e della strategia della tensione: la strage di Bologna, di cui Bucchi è testimone diretto, o l'omicidio Moro. E, ovviamente, la carne degli amplessi. Il sesso - promiscuo, famelico, estremo - è descritto nella materialità dei corpi plasmati dall'atto. Si hanno traiettorie, movimenti e secrezioni; poco spazio è lasciato alla voluttà. Il piacere è qualcosa di spurio, ha un retrogusto amaro: «il mio sesso nascosto e insozzato lo consumavo tra lo sporco e il disordine dello studio». Non salva, né tiene veramente a galla: è solo un modo diverso di andare alla deriva, e dunque incontro alla morte. Il massimo che Bucchi può sperimentare è l'erotismo, l'ebbrezza fuggente; l'amore esiste solo nella coscienza degli errori commessi con due donne, Rita e Renata. La sua esistenza è dunque riconosciuta nell'ammissione di una sconfitta.

In linea con questo materialismo di corpi caduchi è la scena - potente, spietata - dell'orgia cui Bucchi partecipa dopo essere stato a Bologna in quel maledetto 2 agosto del 1980: le immagini dei morti si sovrappongono ai partner sessuali, rivelando nell'allucinazione il comune disfacimento che attende quei corpi. È la ripugnanza concreta dietro la frase di uso comune "fare la bella vita". È la realtà oltre lo sghignazzo che, ancora oggi, accompagna le chiacchiere sulle performance sessuali di questo o quel politico.

Krauspenhaar esprime la propria poetica senza scadere nel moralismo, o nella retorica del buono contro il cattivo: lavora soprattutto sulle sensazioni fisiche, portando a compimento il lavoro svolto in Un viaggio con Francis Bacon (Zona, 2010). Dove c'è condanna, il giudizio è sul piano estetico.Il potere è un desiderio ingannevole, la menzogna cui si sceglie di credere perché, oltre di essa, presentiamo la morte e la paura che suscita:

Il potere è un amore falsato, la sua ricerca spasmodica è quella del puttaniere che gira per le strade della città, a notte, per caricare una prostituta. L'ho fatto anch'io, in certe sere di solitudine finale, scegliendo di girare sullamia Mercedes nel giro della scelta piuttosto che tagliarmi le vene.

L'unica reazione possibile allora è nell'arte: una rivolta estetica per l'appunto. Se il potere e tutto ciò che vi ruota trascinano in basso, l'arte, l'atto stesso del creare libera energie di segno opposto. È una lotta che passa per dolore e sofferenza:

Cercavo le novità del fatuo, anche per separarmi dal cruento duello d’ogni notte con la mia pittura.

Ero infilato stretto nell’ideale di un’arte non necessariamente politica, ma impegnata nel fare azione, nel dimostrare un flusso o di coscienza o di energia che non era cosmica, perché proveniva soltanto dai nostri corpi pieni di sangue e umori e sudori, ma che erano l’unica cosa che alfine avevamo.

Krauspenhaar però non fa sconti al lettore fornendo facili ottimismi. L'artista è un uomo fatalmente inchiodato alla caducità. Perciò quella di Bucchi è la lotta di un Prometeo incatenato, esprime il bello nell'orrore:

Avevo dimenticato la bellezza, e l’avevo dimenticata in tutto, preso dalla mia pittura bella nell’orrore, e perciò bella in parte e per convenzione di gusto contemporaneo.

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Ma le sensazioni che il bello produce permettono al pittore di evitare un altro inganno terribile: il nichilismo di chi, non vedendo alternative, si convince che nulla abbia davvero valore.

contro la micidialità estrema e inaccettabile del nostro destino, che ci vuole combattenti senza un vero motivo e alla fine morti senza vera redenzione, perché questa la si può prendere in considerazione soltanto se si dà una patina di sacralità a tutto il tremendo carnaio fatto a immagine e somiglianza del nulla ecco che mi attaccavo con tutto il mio povero corpo (l’unica cosa che, per me, esisteva di me) alla pittura.

L'Italia del romanzo è dunque un teatro in cui è ben visibile una condizione dell'uomo moderno: l'unica fine possibile è la morte in un Carnevale senza vie di fuga. Ma Krauspenhaar ci mostra due modi di andarvi incontro: quello di chi è schiavo - nel corpo e nello spirito - e quello di chi è libero, pur nell'orrore. Ecco perché Bucchi, sebbene ormai debilitato e incapace di dipingere, grazie a quel bello che ha creato riesce a vivere con distacco il peso delle catene.